Тангейзер: 10 июля 2011 года скончался выдающийся танцовщик и хореограф Ролан Пети...За год до своего ухода он поставил на сцене БТ свой знаменитый спектакль "Юноша и смерть"...Маэстро сам выводил на бис...исполнителей Ивана Васильева и Светлану Захарову - Я предлагаю мой любимый вариант спектакля...С Рудольфом Нуриевым...Замечательно всё...Хореография,высочайшее исполнение и музыка И.С.Баха...

Основой балета послужило стихотворное либретто Ж. Кокто:

Жак Кокто в творческой студии

Юноша в студии — в одиночестве, ожидая.
Входит Девушка, она — причина его отчаяния.
Он устремляется к ней. Она его отталкивает. Он молит её.
Она его оскорбляет, высмеивает и убегает. Он кончает с собой.

Комната исчезает. Остается только тело повесившегося.
С крыш спускается Смерть в бальном платье.
Она снимает свою маску: это — Девушка.
Она закрывает маской лицо своей жертвы.

Вместе они удаляются, теряясь среди крыш.

В пору создания «Юноши и Смерти» Кокто искал новый принцип взаимодействия музыки и сцены, отличный от бытовавшего в традиционном балетном театре Он предоставил Пети право использовать в работе любую музыку, впоследствии предполагая заменить её на другую.

Ролан Пети

Пети ставил под популярную джазовую песню «Фрэнки и Джонни». Перед премьерой Кокто решил, что спектакль должен идти в сопровождении классической музыки. В итоге к уже законченной постановке был подобран новый музыкальный ряд — «Пассакалия» Баха в оркестровке Респиги. Причем готовая хореография накладывалась на «Пассакалию» чисто механически, без синхронизации звуковых и пластических акцентов.

Существует легенда, согласно которой на премьере авторы балета неожиданно поняли, что сценическое действие может не уложиться в протяженность «Пассакалии» и стали торопить исполнителей.

Этот миф опроверг Пети. Он указал, что одной из причин выбора Пассакалии явилось как раз то, что она идеально подходила по длительности балета...

"ТРИ СТЕНЫ, ПОТОЛОК И ПОЛ. // ВСЁ, КАК БУДТО? ТЕПЕРЬ - ЯВЛЯЙСЯ!"

И еще оттуда же:"А фаэтонов тормоз-то - // Стол? Да ведь локтем кормится // Стол. Разлоктись по склонности, // Будет и стол - настольности."

Перекошенная мансарда держит в плену Юношу - Кима , расплющивает его по себе, заставляет обтекать телом контуры предметов, угрожает гравитацией. Он страдает не от бедности и одиночества, а от того, что границы внешнего мира слишком тесно к нему подступили. Не от долгого ожидания, а от того самого течения времени, от того, что не может остановить бесконечное биение секунд по запястью. Попытки преодолеть притяжение пола оборачиваются падениями. Попытки вовлечь пространство в собственное движение (тур лян в арабеске со стулом в руке) обречены. Когда Юноша балансирует на вытянутых руках над стулом и потом опять падает - в этом видится прообраз его будущего полета в петле. Быт полностью исключен Кимом из роли, все заострено, как в графике Кокто, до резких линий, схватывающих суть, минуя детали, и среди них находится место для жестов и взгляда загнанного в угол зверька, до нелепо беспомощных мальчишеских слез.

Смерть - Шапран то играет Юношей, то играется с ним, то заигрывает - оттенки настолько же важны, насколько и неожиданны у артистки. (Та ли это Кристина, которую мы привыкли видеть самой интровертной в мире Жизелью? Девушкой, с опущенными глазами приближающейся к Зигфриду?). Легкость, с какой она перемещается по комнате, заставляет Юношу больнее переживать свою прикованность к месту. Но нужны более острые, "стучащие" шажки на пальцах, особенно там, где Смерть, сидя, поворачивается к Юноше и от него. И движения рук не везде четки.

Когда перед уходом она разбрасывает стулья, снова ставит "главный" стул на место, и объясняет, что путь на свободу лежит через петлю - выдвигается на первый план заявленная Кимом в начале тема плененности. Юноша покорно забирается на виселицу, и, после еще одного, на грани натурализма и карикатуры, приступа, страданий наступает освобождение: от собственного Я (на лице - костяная маска), от угловой комнаты и содержимого трёх ее стен("за четвёртую не ручаюсь") , от плена матери.

Мы никогда не узнаем, куда ведёт пролегающая между крыш дорога, что Юноша оставил и что получит взамен. Но судя по тому, как у Кима он всматривался в льющийся с высоты свет, там ему стало лучше, чем было здесь.

© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.

Художник Ж. Вакевич.

Мансарда художника загромождена столом, стульями, железной кроватью, умывальником, гипсовыми слепками, холстами. Все расставлено и разбросано в явном беспорядке. К обшарпанной стене приколот автопортрет Жана Кокто. Посредине комнаты на потолочной перекладине висит веревочная петля. На постели валяется молодой человек в одном трико и с сигаретой в зубах. Он нервно посматривает на часы. Наконец, появляется молодая Девушка в платье с короткими рукавчиками, ее волосы перевязаны легким шарфом. Она дразнит Юношу, не даваясь ему в руки. Он преследует ее по всей мастерской, проделывая при этом сложные балетные движения и акробатические трюки. Она то ускользает, то сама преследует юношу. В этот своеобразный дуэт вовлекаются стулья, стол. Мастерская выглядит разгромленной. Неожиданно Девушка исчезает. Юноша в отчаянии вешается в заранее заготовленной петле.

Стены мастерской исчезают, уступая место парижским крышам. Видна Эйфелева башня и неоновая реклама фирмы «Ситроен». Приходит Смерть в длинном белом платье, в длинных до локтя черных перчатках, в легком капюшоне и с маской на лице. Когда пришедшая снимает маску и надевает ее на умершего, то выясняется, что Смерть лишь другой лик недавней гостьи мансарды. Смерть медленно и торжественно уводит за собой Юношу по крышам Парижа.

Роль сценариста в балете бывает различной. Вклад Жана Кокто в «Юношу и Смерть» был решающим. На афише премьерного спектакля было указано: «танцы, декорации и костюмы подсказаны хореографу Ролану Пети, декоратору Жоржу Вакевичу и костюмеру Барбаре Карински Жаном Кокто». Полное авторство Кокто на этот балет было даже признано судом в 1958 году. И это не удивительно. Ролану Пети было только 22 года, и он лишь начинал свою великолепную карьеру. А Жан Кокто (1889-1963) находился в расцвете своей славы поэта, драматурга, романиста, художника, киносценариста и кинорежиссера. Он начинал как дерзкий поэт и закончил членом Французской академии (1955). В России известны пьесы Кокто «Трудные родители» и «Человеческий голос», его фильмы «Опасное сходство», «Вечное возвращение» и «Орфей» стали классикой кинематографа. Кокто был тесно связан с «Русским балетом Сергея Дягилева», написав сценарии к балетам «Синий бог» (1912), «Парад» (1917), «Голубой экспресс» (1924) и нарисовав свои, вошедшие в историю, знаменитые афиши. Кокто был одним из организаторов труппы «Балет Елисейских полей», сочинив, помимо «Юноши и Смерть», еще ряд балетных сценариев и создав сценографию к ним.

Казалось бы, уж на музыку, использованную в спектакле, Кокто не мог повлиять. Не тут-то было! Балет сочинялся и репетировался Пети на джазовую музыку, в которой звучала тема популярной американской песни «Френки и Джонни». И буквально накануне премьеры Кокто потребовал поменять музыкальную основу балета на «Пассакалью и фугу си минор» Иоганна Себастьяна Баха в обработке Отторино Респиги. О замене хореограф и исполнители узнали в день премьеры.

Кокто позже так пояснял свое решение: «Я знаю и по опыту фильмов, что, неважно какая, возвышенная музыка неожиданно объединяет действия и поступки героев. Оставалось попробовать, сможет ли танец, сочиненный на выбранные хореографом ритмы, обойтись без них и обрести силу в ином музыкальном климате». Кокто добавлял, что нет ничего более чуждого искусству, чем жесты и движения, воспроизводящие ноты. «Контрапункт, обдуманная неуравновешенность, откуда проистекает взаимодействие, не могут проявлять себя, когда равновесие полного согласия порождает инертность. Именно из тонко продуманной неуравновешенности равновесие извлекает свое очарование».

Музыка Баха придала балету значительность, строгая сдержанность непреклонно идущей к кульминации музыки «поясняла» неизбежность суицида юноши. Первому исполнителю главной партии Жану Бабиле роль принесла известность. В дальнейшем роль Юноши привлекала многих, среди них Михаил Барышников (1975, Американский театр балета; исполнение этой партии частично вошло в фильм «Белые ночи»).

Экзистенциализм темы был характерен для атмосферы послевоенного Парижа. Герой тщетно пытается вырваться из гнетущего его одиночества. Только Смерть выводит Юношу из постылой реальности в иные измерения. Смерть - одна из постоянных тем и самого Жана Кокто: «В моей жизни выпадали столь тяжкие времена, что смерть казалось мне желанным избавлением. И я приучился не бояться ее и разглядывать в упор... Смерть, как хамелеон: мы полагаем, что она за тридевять земель, а она тут как тут, везде, даже в самой радости жизни. Она наша молодость. Наша зрелость. Наша любовь».

В 1998 году Франсуа Адре и Ян Брекс (ассистенты Ролана Пети) перенесли балет «Юноша и Смерть» в Мариинский театр. Премьеру танцевали признанные звезды Ульяна Лопаткина и Фарух Рузиматов. В дальнейшем интересные трактовки спектакля показали и Диана Вишнева, Юлия Махалина, Игорь Зеленский и другие. Русские артисты танцевали французский балет пятидесятилетней давности с отчаянием последней юношеской надежды, как равноправный поединок человека и его судьбы.

А. Деген, И. Ступников

Балет Ж.Кокто - Р.Пети «Юноша и Смерть» в июне наступающего нового года отметит свое шестидесятипятилетие со дня первой постановки - 20 июня 1946 года, Театр Елисейских Полей. Мимодрама не сходит с афиш ведущих мировых театров, в июне этого года состоялась ее премьера в Большом театре, в сентябре - октябре в рамках вечера Ролана Пети прошла череда «Юнош» на сцене Пале Гарнье Парижской Гранд Опера… Выдающиеся танцовщики считают за честь получить партию в свой репертуар. У балета Кокто - Пети непростая судьба и история, сложный авторский замысел и череда вопросительных знаков, поджидающих того, кто обратится к его исследованию. За почти 65 лет балет эволюционировал как в идейном, так и в исполнительском плане, и сегодня современный театр без преувеличения получает совершенно нового «Юношу», - «Юношу» XXI века в трактовках Николя Ле Риша и Мари-Аньес Жило, Роберто Болле и Дарси Басселл, Ульяны Лопаткиной, Светланы Захаровой, Ивана Васильева… Но его «рождение» было бы невозможно без творческого вклада и оригинальных находок замечательных исполнителей века прошлого - первого исполнителя партии Юноши, на которого и ставился балет, Жана Бабиле и его партнерши Натали Филиппар, Зизи Жанмэр и Рудольфа Нуреева, Михаила Барышникова и др.

По словам Ролана Пети, «каждый исполнитель внес в главную роль «Юноши и Смерти» черты своей индивидуальности: Барышников - большие воздушные «купе жете», одно из особых его достижений; Нуреев - «рон де жамб», без которых он не может обойтись; Бабиле, создавший эту роль, - знаменитые медленные «рулад» [кувырки]; Хулио Бокка, последним пополнивший число «членов клуба», - свойственные ему «глиссад» фигуриста. Все другие исполнители внесли вклад в развитие этого балета в соответствии со временем и собственной молодостью» (Пети Р. Я танцевал на волнах. - М., 2008. - С. 301). «Пантомима, чрезмерность которой обращается танцем. (Один из мотивов - чудесный, округлый и воздушный жест человека, взглядывающего на наручные часы)», - так напишет Кокто, решивший создать свою «лебединую песнь» в жанре балетного театра (Кокто Ж. Тяжесть бытия // Кокто Ж.: Тяжесть бытия. - СПб., 2003. - С. 338.). И выразить себя, свою эстетику, свое мироощущение посредством его возможностей и языка: «Хореография, декорации и костюмы рассказаны Жаном Кокто хореографу Ролану Пети, художнику Вакевичу, костюмеру м-м Каринской, танцовщикам Натали Филиппар и Жану Бабиле. «Пассакалия» И.-С.Баха в оркестровке Респиги сопровождает танец» (Cocteau J. Le Jeune Homme et la Mort // Cocteau J.: Théâtre II. - Paris, Grasset, 1957. - P. 601.). Кокто позиционирует себя не автором либретто, но автором идей хореографии, декораций и костюмов, которые в жизнь воплощены остальными членами творческой группы.

Все жесты, все движения здесь имеют глубокое психологическое, драматическое звучание. Например - жест с часами, описанный Кокто. Юноша не столько смотрит на часы, сколько слушает их, прикладывая к уху - не остановились ли? - тем самым авторы рисуют высшую степень ожидания, почти безнадежного. Судорожным ритмичным жестом Юноша притягивает к себе руку с часами, имитируя тяжелое биение собственного сердца: так проявляется тот проклятый «вещизм» («шозизм»), когда вещь возводится в культ, одушевляется и обожествляется, ибо сейчас именно от нее зависит связь, встреча или невстреча с любимым человеком (сравним с телефоном в известной монодраме Кокто «Человеческий голос»). В дуэтах-диалогах Юноши и Девушки-Смерти наиболее ярко проявляются еще два «говорящих» лейтмотива хореографии: первый построен на пластическом контрасте между завернутыми en dedans стопами Юноши и великолепным острым пуантом героини. «Королева тщеславия и пустоты» и ее жертва. («Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с мест они не сойдут, / Пока не предстанет Небо с Землей на Страшный Господень суд»). Второй представляет собой варьирование мотива распятия, креста, который прослеживается и музыкально: соединяясь в дуэте, Юноша и героиня образуют подобие креста, вертикально-горизонтальные оси, строящиеся из шпагатов, глубоких plié и поз a la second, где то он, то она поочередно становятся несущей осью, опорой.

Эти три пунктира - «часы», «распятие» и контрастность пластики в дуэте - хореографически обозначают нам мир Жана Кокто. Часы - как продолжение вещей-«убийц» монодрам, распятие - символика крестного пути Поэта и его прихода к Богу, а флексовые закрытые стопы и выворотный пуант - контрастный дуализм взаимоотношений героя и героини, Юноши и возлюбленной-Смерти с безусловной женской доминантой.

Разговор о наиболее выдающихся исполнителях мимодрамы уместно было бы начать с тех, для кого, собственно, и создавались роли Юноши и Смерти - с Натали Филиппар и Жана Бабиле. Партии мимодрамы стали действительно звездными для этих танцовщиков, - и вспоминают их не только потому, что «они были первыми», но и потому, что работа артистов была признана исполнением высочайшего уровня и действительно потрясала публику. По-другому и быть не могло - ведь роли они получили из первых авторских рук, а то, как трепетно Кокто умеет работать с артистами (драматическими, киноартистами), знали все.

Натали окончила частную хореографическую школу, была близкой подругой, а после «Юноши и Смерти» и супругой Бабиле и, естественно, членом кружка увлеченной балетной молодежи, в который входили и Пети, и Бабиле - так сказать, представители младшего поколения. «Натали Филиппар, по прозвищу Pixie [англ. «эльф»], в высшей степени комильфотная особа, род british из Бордо, была блестящей, умной девушкой… Но если не считать прекрасных глаз и очаровательной улыбки, она не была, что называется, суперкрасоткой. Да и как балерина не могла претендовать на главные партии», - вспоминает Р. Пети (Пети Р. Указ.соч. - С. 176 - 177.). Побывавший на премьере мимодрамы французский критик Сирил Бомон так описывает танец этой великолепной пары:

«Личностный вклад одного настолько чудесным образом подчеркивает находки другого, что невозможно представить артистов друг без друга. Мадмуазель Филиппар своим кремово-желтым платьем, почти детским из-за его длины и простоты, и своим загадочным видом наводит на мысль обо всем юном и одновременно опытном, о «цветах зла», как их бы воплотил Бодлер. Эти злые удары пуантом, полупрезрительные, полуманящие, провокационный пристальный взгляд, предваряющийся злорадным кривлением губ, которые иногда озаряются неискренней улыбкой, очередным обещанием той, что соблазняет своего предполагаемого возлюбленного только для того, чтобы унизить его еще раз, - преследуют вас еще долго после того, как балет закончился. Бабиле великолепен в образе доведенного до отчаяния влюбленного, он то отвержен, то взбешен и, наконец, после крайнего надлома, идет на самоубийство через повешение. В движениях танцовщика редкая красота, которая рождается отчасти из мастерства его технического исполнения и отчасти из его тонкого чувства линии и восхитительной координации, которая наиболее вдохновляет. Обратите внимание, как при выполнении кувырка его ноги совершенно одновременно поднимаются ритмичным толчком наверх, замирают там на мгновение, а затем, продолжая круговое движение, опускаются в нисходящем направлении. Ритмическую особенность этого движения надо видеть, чтобы оценить его по достоинству» (Beaumont C. Le Jeune Homme et la Mort // Ballet of today. - London, 1954. - pp. 181 - 182.).

В 1955 году при восстановлении мимодрамы танец Жана Бабиле был заснят на пленку. Его партнершей выступила Клер Сомбер (Clair Sombert). Их танец производит удивительное (и неожиданное) впечатление на современного зрителя - в этом спектакле нет гнетущей тяжести, страха, роковых предзнаменований, тревожного ожидания, - словом, того что называется «саспенс». Отчасти это связано с образом Смерти в исполнении Сомбер: мы видим милую белокурую девушку в летнем платьице, а совсем не роковую вамп, и даже закуривает она как подросток - немного неуверенно, и совсем ей это не идет… Это приятная добрая девочка, с которой хочется поиграть, ведь все эти «уходи, не люблю» выражаются совсем по-детски: капризным топанием, сжатыми кулачками, теребимой юбкой. Тем страшнее поворот событий. Расстаться с жизнью очень легко - ведь это все не всерьез, все будто «понарошку». Жизнь превращается в игру со смертью.

Киносъемка сохранила для нас еще две версии и двух выдающихся исполнителей этого балета - Рудольфа Нуреева (версия 1966 года, партнерша Зизи Жанмер) и Михаила Барышникова (художественный фильм «Белые ночи» 1985 года, в который не полностью вошла мимодрама. Партнерша Флоренс Фор (Florence Faure)). Как уже отмечал Р. Пети, каждый из танцовщиков внес в хореографию балета что-то свое, те свои технические «трюки» и излюбленные приемы, которые были им близки.

С нашей точки зрения, и Р. Нуреев, и М. Барышников, каждый индивидуально и интересно трактовав своего героя, показали балет… другой. Это действительно балет Ролана Пети, со сложными и хаотично сплетенными отношениями Мужчины и Женщины. Тема вечная - и увековеченная этим спектаклем. Но балет Кокто был глубже, много глубже, страшнее и философичнее. Молодому чувственному Нурееву как нельзя под стать зрелая героиня Зизи Жанмэр (мотив отношений зрелой женщины и молодого мужчины частый у Пети), но, не сумев всецело погрузиться в состояние «созидающего хаоса», требуемое Кокто, танцовщик не донес танец в образе, показав лишь некое самолюбование, доминирование техники и тела над чувствами и душевным разладом. Получился образ тщеславного нарциссичного художника, творившего (да и любившего) лишь для себя. У Юноши Михаила Барышникова всецело доминирует мужское начало, и перед нами скорее трагедия страстного мужчины, нежели тонкого поэта, художника. Этот художник не задумываясь отдаст все радости творчества за день, за ночь, проведенные с возлюбленной, хотя эмоционально Барышников великолепно отыгрывает все перипетии душевных страданий своего героя. В силу того, что это киноверсия (да и весьма укороченная), невозможно всесторонне анализировать спектакль, так как съемка больше ориентируется на красивость поз и кадров, крупных планов, на зрелищность восприятия… Известно, с каким скептицизмом до сих пор отзывается Бабиле, верный последователь «системы Кокто», о других исполнителях партиях Юноши, насколько не принял он поздние переделки Р. Пети. И думается, причина здесь кроется не в профессиональной ревности, а действительно в искреннем переживании за судьбу этого ставшего поистине родным и дорогим для него спектакля. Так Бабиле оценил и работу Барышникова. «Когда Пети стал возобновлять "Юношу и смерть" с другими артистами, все изменилось. И декорации были уже не Кокто, иной раз и костюмы не его, музыка Баха дублировалась - потому что девочка-исполнительница считала, что ей недостаточно музыки для танца, и хореография менялась... Я обожаю Барышникова, по-моему, это просто чудо, но ему просто не показали, что такое "Юноша и смерть". Когда ты едешь в Таиланд и там покупаешь платье, на котором написано "Ив Сен-Лоран", или часы Картье, которые вовсе не Картье, - вот это и есть балет "Юноша и смерть" Ролана Пети в таком фальшивом последующем времени» (Бабиле Ж. “У меня не было профессии. Была жизнь” // Известия. - 2005. - 01.02.2005.).

Думается, проблема здесь была не столько в М. Барышникове, сколько в трактовке роли хореографом, которую танцовщик отыграл на самом высоком уровне. Противоборство персонажей М. Барышникова и Ф. Фор никак не походит на конфликт жертвы и той, кто пришел ее мучить. В танцовщике столько силы, столько волевой мужественности, с такой доминирующей животной энергетикой он проводит свою партию, что порой создается впечатление, что победа вот-вот будет за ним! Вот его первый жест, когда он вскакивает с кровати, твердо, уверенно, с апломбом вставая на ноги: правая рука резко сжимается у противоположного бедра, будто хватает рукоять шпаги, а на самом деле - пресловутые часы. Так ли ждут и изнывают? Нет - так готовится к схватке, к бою уверенный в своей победе противник. В его монологах много силовых прыжков, которые насыщают его партию - assemblé en tournant в четыре оборота, pas de basques en tournant, просто следующие один за другим, jeté en tournant в attitude, которым он перелетает через стул… И даже на стул он садится наскоком, будто в седло боевого коня. Перед нами тигр, разминающий члены, готовящийся к атаке, но никак не затравленный человек. В пластической лексике Барышникова много драматических жестов, остановок в позах (например, поза IV arabesque в качестве preparation к grand assemblé en tournant), говорящей выразительной мимики (что, безусловно, было рассчитано именно на киносъемку). Жест, с каким танцовщик властно берет партнершу за шею, желая поцеловать, просто невозможно представить у Р. Нуреева или Николя Ле Риша. Таково различие изначально заложенных мотивов балета в понимании Пети и Кокто. Р. Пети заставляет зрителя сопереживать, но не задумываться. Кокто заставил зрителя думать.

В 2005 году был зафиксирован на пленку еще один дуэт - солистов Парижской Национальной Оперы Николя Ле Риша и Мари-Аньес Жило. Исполнение Ле Риша этой партии, по признанию многих профессионалов, - одно из самых проникновенных и тонких, и эта партия, одна из удачнейших в репертуаре танцовщика, до сих пор продлевает ему сценическую молодость на самом высоком художественном уровне.

Ле Риш показывает нам внутренний духовный мир своего героя, и это его первостепенная задача. Во время спектакля танцовщик будто пребывает весь внутри себя, он сосредоточен, будто на сцене никого нет, кроме него и словно зритель тоже созерцает только то, что происходит в душе героя. Артист будто зримо воплощает мысль об образе Смерти-возлюбленной как alter ego героя, его внутренней сущности, его женской составляющей, тем самым превращая мимодраму в монодраму. Находясь в неком трансе, исполнители погружают в этот транс и зрителя. И подобного артистического самочувствия требовал Кокто уже от первых исполнителей партий Юноши и Смерти: «Я посоветовал им не кланяться, когда они будут выходить на вызовы, и как бы продолжать оставаться в своем сомнамбулическом состоянии. Пришли они в себя, только когда занавес поднялся в третий раз. А когда взлетел в четвертый, мы поняли, что зал вышел из состояния гипноза» (Кокто Ж. Указ.соч. - С. 341.). Конечно, именно в такое состояние вводила гениальная «Пассакалия» Баха.

Все технические сложности Николя проделывает с легкостью первоклассного танцовщика и как бы «между делом», всецело подчиняя их выражению своей актерской задачи, движения души. В диалогах с Возлюбленной-Смертью его Юноше будто все равно, он безучастен, он будто давно уже не здесь, не с ней, не с собой. Приход девушки - не кульминация его ожиданий, а всего лишь их постскриптум, когда все решения давно приняты. Мучительное ожидание убило героя, растерзало его душу (как и душу героинь монодрам Кокто), а значит, все происходящее покорно воспринимается им как закономерный и ожидаемый финал страданий, в котором смерть физическая - лишь логическое завершение смерти духовной. В отличие от героев Барышникова и Нуреева, в Юноше Ле Риша нет внешней «красивости», мужественности, он почти убог и задавлен в последней стадии своего унижения, он жалок, но прекрасна его сильная и все еще сопротивляющаяся душа, которая, как по Камю, «еще протестует», еще бунтует. Юноша Ле Риша, безусловно, «бунтующий человек», чей удел - абсурд и чья трагедия - бессмысленная борьба, которая «предполагает отсутствие какой бы то ни было надежды (каковое не имеет ничего общего с отчаянием), постоянное отрицание (каковое не следует смешивать с отречением) и осознанную неудовлетворенность (каковую нельзя путать с юношеским беспокойством)» (Камю А. Миф о Сизифе // Камю А.: Посторонний. Чума. Падение. Миф о Сизифе. Пьесы. Из «Записных книжек». - М., 2003. - С. 427). Юноша Кокто - герой середины сороковых - обречен на «метафизический бунт» (по Камю), который представляет собой «восстание человека против своего удела и против всего мироздания» (Камю А. Бунтующий человек. - М., 1990. - С. 135.). Юноша Кокто-Пети как «герой нашего времени» протестует, борется и бунтует против абсурда современности, но бунт его «бессмысленный и беспощадный», поскольку не может изменить логики - а она все же есть - в обличье абсурда, порядка в обличье хаоса, чьим порождением Юноша и является. Время породило этого героя, время его и убьет. Как «лишние люди» в России, печорины-онегины-обломовы, были одновременно и протестом против своего времени, и его детищем.

Можно предположить, что, скорее всего (просто по временному принципу) Кокто был близок не сам абсурд, а философия абсурда. Но спустя десятилетия время «прошедшее определенное» наслаивает на эстетику Кокто новые семантические и коннотативные пласты, ведь современный читатель и зритель имеет возможность оценить его произведения через призму постмодернизма. И тогда мы видим совсем нового героя Кокто, нового, современного, «Юношу XXI века», героя нашего времени. И, воедино собирая и «ирреальный реализм» Кокто, и его концепцию хаоса, и открытия его монодрам, и прорисовку персонажа, соединяя все эти понятия и освещая их с точки зрения явления абсурда, получаем совсем иной, более глубокий и сложный ракурс современного образа героя Кокто. Двадцать первый век, прошедший огонь и воду постмодернизма, усиливает абсурд, доводит его до предела - и он становится еще более безнадежен, бессмысленнен и страшен. «Юноша и Смерть», спектакль, сегодня идущий на современной сцене, - это поистине страшное произведение, ибо теперь в нем больше нет надежды. Это поиск Бога, который умер, и при этом уже очень давно.

Исходя из этого и смотря на Юношу Кокто глазами современного человека (который даже спустя более полувека после пика этого социального явления все еще продолжает «задыхаться» в абсурде), мы увидим такого героя, о рождении которого сам Кокто, быть может, и не подозревал, но которое предсказал. Что удивительно - по прошествии лет мимодрама не только не устарела (что происходит со многими даже очень талантливыми произведениями), но приобрела более острое, актуальное, именно современное нам звучание, обогатилась новым идейным смыслом. В наше время тема творческих мук Поэта, у Кокто изначально выступившая основой для мимодрамы, постепенно отходит на второй план, выводя общечеловеческий образ героя, усиливая звучание второго - смыслового пласта балета. Так герой из «юноши» превращается в «молодого Человека». И это «превращение» великолепно показал нам Николя Ле Риш. «Прочитать» «Юношу и Смерть» с точки зрения эстетики «абсурда» помогла нам современность. Наше время «открыло» нам нового героя Кокто, а герой Кокто почти предсказал наше время. В этой «вневременности» - богатство и уникум любого выдающегося произведения искусства и мысли тонко чувствующего художника.

26 июня 1998 года, практически ровно полвека спустя после премьерного показа, на сцене Мариинского театра Санкт-Петербурга состоялась российская премьера балета Ролана Пети. Главные партии исполнили Фарух Рузиматов и Ульяна Лопаткина. Каков же он, «русский» «Юноша и Смерть»? А стал он, по иронии или в силу вполне закономерных причин, «Смертью и Юношей».

По праву лучшей отечественной исполнительницей роли героини мимодрамы является Ульяна Лопаткина. Почему? - ответит нам одно качество, которым необходимо обладать балерине, чтобы танцевать героиню Кокто. Это качество - интеллект. Смерть танцует «умная» балерина. Тонкий и духовный человек, словом - Личность с большой буквы. Тогда не будет пошлости в облике «девушки в паричке-каре». Смерть - это тип холодной женщины-интеллектуалки, чей темперамент - «огонь подо льдом» (недаром Кокто хотел, чтобы в его фильме «Орфей» роль Смерти сыграли Грета Гарбо и Марлен Дитрих, холодные «фамм фаталь» горячего темперамента, пока он не нашел актрису этого же типа - французскую испанку Марию Казарес). Разум нашей героини довлеет над чувствами - и именно в такую девушку и влюбляется несчастный Юноша. Изумительной партнершей Николя Ле Риша в версии Парижской Оперы выступила Мари-Аньес Жило, такая же «проводниковая» актриса, как и он актер, тонкая, чуткая балерина с идеальными линями. Вот у кого тот самый острый «избивающий» пуант во всей красе! Такова и Лопаткина. Чего, к сожалению, не скажешь о Зизи Жанмер, партнерше Р. Нуреева. Ее героиня - «Кармен» в чистом виде, женщина до мозга костей, соблазнительная, хитрая и иррациональная, но ни в коем случае не «рациональная» Смерть, точно знающая, чего она хочет и какова ее миссия. В Жанмер нет мистицизма Кокто, и являющаяся во второй части балета Смерть в ее исполнении - все та же живая девушка из плоти и крови, просто решившая еще раз вот таким способом разыграть опостылевшего возлюбленного. Приход Смерти-Жанмэр - не более чем очередной розыгрыш в череде нечестных карточных фокусов героини. А вот в Смерти Жило нет ничего человеческого. И порой даже не понимаешь - как можно было разглядеть женщину в этом «заводном апельсине», в этой идеальной кукле-убийце, чей механизм - о, да! - периодически даже дает сбои (неестественные резкие повороты головы, когда героиня прикуривает - будто неожиданно «зависает» программа). И такая трактовка тоже созвучна нашему времени.

Ульяна Лопаткина до «механизации» не опускается - она побеждает интеллектом и, к сожалению, пока нет партнера ей под стать. Балет «Юноша и Смерть» художественно - это действительно «смертельный поединок» равных противников-артистов, в котором победа остается за Смертью, и рассчитан он на зрелых, сложившихся артистов.

Практически каждая мировая балетная труппа имеет «своего» Юношу, а недавно и первый театр России - Большой - получил этот балет в свой репертуар. Газетная критика в целом была единодушна - и И.Васильев, и С.Захарова не справились со своими задачами, добившись «превращения экзистенциальной драмы в эротический триллер» (Кузнецова Т. “Пляски со смертью” // Коммерсант. - 2010. - 100/П (4400) от 07.06.2010.). Вернее, скажем так - они не справились с задачами Кокто по той простой причине, что эти задачи не были поставлены хореографом. Но артисты честно отработали то, чего добивался от них Пети. Р. Пети все сводит к банальной мелодраме, и ему очень хочется это делать. И он делает это почти во всех своих балетах. А нужно глубже копать, много глубже. Московская публика увидела одноактный балет Ролана Пети, а не мимодраму Жана Кокто. Скажем прямо - на сегодняшний день очень немногие артисты смогли танцевать «по Кокто».

Артистическое, профессиональное чутье, жизненный и сценический опыт подсказывают танцовщикам, как, в каком ключе сделать партию, какие ее моменты укрупнить, на чем сакцентировать внимание зрителя. «Юноша и Смерть» - балет, который выстраивается на подтекстах. Есть огромный соблазн для танцовщиков - сделать из мимодрамы драмбалет. Этим подчас страдают отечественные исполнители партий Юноши и Смерти. Они активно изображают на лице муки, усиленно мимируют лицом, - словом, играют. Драмбалет нам ближе. Но драмбалет буквален, это буквальное проживание эмоций, буквальные характеры. Здесь нет того, что в лингвистике называется переносным значением. И вот эта опасность перейти на «буквальности» и подстерегает при исполнении балета Кокто. Танцовщик выражает лицом страдание и отчаяние, балерина неумолимость и сладкий садизм… Это дешево. И это - не Кокто. Исполнители прежде всего должны играть состояние. Состояние героя (героини), а не самого героя. Они должны показать это состояние - и передать его зрителю. И. Васильев мимирует, Н. Ле Риш пассивен на протяжении всего спектакля - но разве он не играет во всей полноте этого значения? Ле Риш сумел (в силу ли опыта, возраста, артистической тонкости) войти в состояние героя, и оно производит огромное, практически шокирующее драматическое, трагедийное впечатление на зрителя. Оно вводит зрителя в почти сакральный транс. То же можно сказать и про героиню Мари-Аньес Жило. Мы не знаем, кто она, и мы не можем ответить на этот вопрос даже по окончании спектакля (сравним опять же «буквальное» прочтение роли, когда зрителю с первого появления на сцене понятна «плохая» героиня, и более он ничего от нее не ждет). Исполнителям необходимо уйти от реализма и перейти на «ирреальный реализм» - этого требовал Ж.Кокто.

По прошествии лет краски спектакля все больше сгущались, Юноша-Поэт превращался в Молодого человека, а атмосфера балета накалялась до страшной и гнетущей трагедии - «трагедии каждого дня», как назвал ее М.Метерлинк. Само Время расставило художественные акценты и явило нам, по сути, новое произведение, которое, тем не менее, осталось произведением Жана Кокто, интуицией настоящего Художника сумевшего предчувствовать грядущее.

Фото Jurgen-Vollmer, Luciano Romano, Дамира Юсупова, Anne Deniau.

Мальчику, который выбрал балет, предстоит тернистый путь. Если вы гетеросексуал, вы должны защищать свой выбор, если гей, то вам прилепят клеймо, возможно, еще до того, как вы будете к этому готовы. Люди часто делают на счет вас всякие предположения исходя из того, чем вы занимаетесь. У нас есть знакомые, которые очень удивлялись тому, что мой сын любит автомобили, а стоило ему упомянуть про свою девушку, явственно раздавался вздох облегчения. Мой отец, да и свекор тоже, никогда не смотрели, как сын танцует. Было дело, принесла домой видео с его Щелкунчиком (дочь, кстати, тоже была там). Не стали смотреть, только извинились. Это больно. Я не думаю, что они осознавали, насколько это грубо, и, что этим они посылают мне и сыну очень неприятный месседж, но факт есть факт. Еще одни «просвещенные и культурные» знакомые могли «утонченно» высказаться: «Это хорошо, что он знает, кто он такой». Им же принадлежит и классическое, «Как там у вас мужчин-танцоров зовут?» Наверно, предполагалось, что балетные мамы вежливо это проглотят и притворятся, что не уловили контекста. Большинство из нас этот контекст улавливают.

Над моим сыном издевались гетеросексуальные и домогались гомосексуальные подростки. Ему часто приходилось извиняться за то, что он предпочитает женщин и ему приходится перебарывать себя, когда он обнимается с гомосексуальными знакомыми. Вот такие дела.

Все это - всего лишь вершина айсберга для мужчины - танцора и не самая трудная часть. Что вас может удивить, так это то давление, которому подвергаются мужчины-танцоры. Поскольку выбор этого пути связан с немалыми трудностями, немногие мальчики начинают его без тех или иных амбиций. Родители, разрешающие своим детям танцевать, частенько их в этом поощряют, потому что в этом случае шансы на успех возрастают. Доля правды в этом есть, но реальность доказывает, что это не совсем то, что большинство людей предполагает.

И у мужчин в балете и у женщин в балете есть конкуренция. Чем выше статус, тем её больше. Количество вакансий ограничено, к тому же на них претендует большое количество талантливых исполнителей. Обучение в супер-пупер заведениях не является пропуском в рай, трудоустройство в хорошую балетную труппу иллюзорно, как для мужчин, так и для женщин. Но, если не повезло женщине, люди только понимающе покачают головой, потому что они понимают, что это - конкурентный мир. Стоит тому же случиться с мужчиной, про него начинают думать, что он - лузер.

Когда мальчики еще молодые, мамам непросто похвастаться успехами своего сына. Стоит маме произнести: «Фреда только что приняли в Royal Ballet School на бюджетной основе!», люди вежливо произносят «Поздравляем!», но почти всегда добавляют: «Вам везет, у вас мальчик!» Как будто в Royal Ballet учатся все желающие, а талант и упорный труд ничего не значат. Для справки - Royal Ballet чрезвычайно сильное учреждение и учиться там не каждый сможет. Я знаю очень талантливых парней, которые не смогли поступить в Royal или School of American Ballet, или ABTII, или HBII.

Еще одной причиной того, что иметь сына не очень легко, это шизанутые мамы балетных мальчиков!

Вы наверняка наслышаны про этих сумасшедших див, мам балерин. Подождите, вы еще не видели маму балетного мальчика. Заметим, не все мамы мальчиков двинутые, но те, с которыми это произошло, имеют повышенный уровень безумства. Эти чокнутые мамаши уверены, что мир вращается вокруг их мальчиков; из-за того, что у них, видите ли мальчик, они часто исполняют роль Королевы Пчелы. Они очень важно распространяются о том, как делать то-то и то-то и командуют всеми, как кинозвезды первой величины. Двинутая мама балетного мальчика редко обладает чувством меры, рассказывая о своем сыне и постоянно будет ездить вам по ушам, рассказывая, какой он весь из себя. Они становятся псевдо-менеджерами для своих сыновей и уверены, что все, включая и руководителей балетной студии, должны им прислуживать. Они ожидают, что запросы их чада должны выполняться в первую очередь. Если им покажется, что им не воздали должным образом, дело может принять скверный оборот. Они дуются, они плетут интриги, они грозятся уйти перед большой постановкой, и они будут воевать со всеми, кого посчитают угрозой. Это - прискорбное явление, но я наблюдала его в разных студиях и с разными матерями. Самое же печальное, возможно, это то, что это постепенно передается и сыну, он становится королем в студии и частенько социально изолирован. Более того, когда у него начинается в балетном мире самостоятельная жизнь, мальчик удивляется, что этот мир не вращается вокруг него.

Я уверена, что такое положение дел происходит от следующих вещей. Первое, не в меру усердные руководители балетных студий просто прыгают от радости, когда видят, что у них появляется мальчик. Инвестиции в мальчика окупятся очень быстро, поэтому можно не скупиться на лесть, только чтобы заполучить мальчика к себе. Художественный руководитель отдаст ему самые выигрышные роли даже в мелком возрасте, только чтобы заинтересовать его, провоцируя тем самым чувство превосходства.

Второе, из за того, что большинство мальчиков начинают танцевать довольно поздно (после 10 или 11 лет), мальчик, который принял ранний старт (4, 5, 6, 7 лет) частенько пожинает лавры, непропорционально большие в сравнении с девочками. Это приводит к тому, что родители начинают думать, что их чадо чрезвычайно талантливо. Чадо действительно может быть талантливым, но в этом возрасте его таланты особенно и не с кем сравнивать.

И третье, Мамы Балетных Мальчиков должны постоянно защищать сына от различных угроз. В принципе, матери и так защищают своего ребенка, но мальчики, которые выбрали танец, нуждаются в дополнительной защите. Люди по отношению к ним частенько бывают жестоки, так что и мамам приходится защищать ребенка с удвоенной силой. Такое поведение потом трудно поменять и, даже когда ребенок уже вырос, мы продолжаем опекать его и готовы разорвать любого, кто посмеет обидеть его.

Я горжусь своим сыном и я рада, что он танцует. Когда я вижу, как он движется по сцене, сердце парит вслед за ним, но, тем не менее, я ничего не принимаю на веру. Я не считаю, что только потому, что он мужчина, ему должно быть позволено больше, чем его коллегам-женщинам. Я жду, что его успех придет исключительно за счет тяжелой работы, ну, и, возможно, счастливый случай тоже сыграет свою роль. Я начинаю свирепеть, когда слышу от людей, что сыну будет легко пробиться, потому что он мужчина. Да, у них не так, как у женщин, но, смею вас уверить, это не легкий путь. Он ненавидит, когда незнакомые люди узнают, что он танцует, он говорит, они сразу начинают подозрительно к нему относиться, поэтому ему приходится прикладывать дополнительные усилия для того, чтобы его личность воспринималась без стереотипов. Если вдруг он получает стипендию или главную роль, это воспринимается, как само собой разумеющееся. Если в студии, помимо него, есть еще один мальчик, ему приходится быть осмотрительным в своей дружбе, однажды ему сильно досталось от одной сдвинутой мамочки и её привилегированного сыночка. Это дорога в одиночестве, к тому же я её ему не выбирала (как и мой отец, я думала, что это не то, чем должны заниматься мальчики), но я счастлива, что он пошел именно по ней. Сейчас моя жизнь богаче, дружба крепче, а мои отношения с сыном лучше, чем у многих; так что… мне повезло, что у меня мальчик, но не так, как считают люди, а потому, что именно от него я узнала многое про жизнь и про любовь.