Неотъемлемая черта истинной гениальности – открытость новым веяниям. Таким был . Относительно новым явлением в его время был темперированный строй, идущий на смену натуральному. Как любое новшество, он встречал сопротивление – многие музыканты той эпохи считали его «грубым», но были и те, кто оценил по достоинству возможности, которые открывала темперация – деление октавы на двенадцать полутонов. Она позволяла активно использовать хроматизмы и модуляции, создававшие в натуральном строе впечатление расстроенного инструмента, давала возможность музицировать в тональностях, которые прежде казались «грязными». Композиторы баховской эпохи предпринимали попытки создать своеобразные «энциклопедии» темперированного строя – «Ariadne musica» Иоганна Фишера, «Exemplarische Organisten-Probe» Иоганна Маттезона, «Музыкальный лабиринт» Фридриха Зуппига – но никто не сделал этого с такой полнотой и совершенством, как Иоганн Себастьян Бах в своем «Хорошо темперированном клавире».
Этот фундаментальный двухтомный труд представляет собою сборник прелюдий и фуг. Первый том его написан в Кётене, второй – в Лейпциге. Существует легенда, что первая часть была создана очень быстро, в период, когда композитору был недоступен инструмент – и он сочинял прелюдии и фуги, чтобы чем-то себя занять, но вряд ли она имеет под собою реальные основания. Создавая сборник, Бах ставил перед собою задачу вполне определенную и адресовал сборник «жадной до учения молодежи».
И первый, и второй том содержат произведения, созданные во всех двадцати четырех тональностях, располагающихся хроматически, начиная с до-мажора. Каждая тональность представлена «малым циклом» – прелюдией и фугой. Их внешняя контрастность между импровизационностью прелюдии и строгой конструктивностью фуги усугубляется контрастом образным – например, энергичной до-минорной прелюдии противопоставлена фуга грациозная, а светлой соль-минорной прелюдии – фуга скорбная. Но встречаются в сборнике и такие циклы, где прелюдия и фуга скорее дополняют друг друга, чем контрастируют – например, си минор.
Одной из целей автора при создании сборника являлась демонстрация образов, создавать которые позволяют тональности, прежде использовавшиеся слабо. Соответствуя этой задаче, круг образов сборника оказался весьма широким. В нем есть и лирическая песенность, и танцевальность, и героика, близкая ораториям. Каждой тональности соответствует свое образное содержание: до минор ассоциируется с драматизмом, ре мажор – с триумфальным звучанием, си-бемоль мажор – с нежностью и чистотой, ми-бемоль минор – с печалью и смирением, фа-диез минор – с пасторальными образами.
С легкой руки Людвига ван Бетховена утвердилось обыкновение именовать баховский сборник «музыкальной Библией». Это означает, что образованному музыканту надлежит знать его так же досконально, как глубоко верующий христианин знает Священное писание – но не только. «Хорошо темперированный клавир» можно назвать «музыкальной Библией» в том смысле, в каком рельефы и скульптуры средневековых соборов называли «Библией в камне» – в нем воплощены библейские образы. Это было особенно очевидно для современников, прекрасно знающих символический смысл музыкальных оборотов: восходящая мелодия – воскресение, пауза во всех голосах – смерть и т.д. Каждый малый цикл связывается с конкретным библейским эпизодом или христианской идеей.
Например, до-мажорная прелюдия с ее «лютневой» фактурой ассоциируется с Благовещением, ведь ангелов нередко изображали с лютней в руках. В теме фуги присутствует восходящая кварта, которая в протестантских хоралах обычно соответствует словам о вере, принятии Бога, а нисходящий мотив из трех групп, объединяющих по четыре шестнадцатых, складывается в число 444 – числовой символ Евхаристии. В скорбной си-бемоль минорной прелюдии в самом патетическом моменте перед паузой (символом смерти) появляется девятизвучный аккорд, а в последних тактах девять раз повторяется в басу си-бемоль – это прямая отсылка к тексту Евангелия, повествующему о смерти Спасителя на кресте, свершившейся около девятого часа. Возникают в «Хорошо темперированном клавире» и образы Ветхого Завета. Например, пасторальная соль-мажорная прелюдия из второго тома живописует Эдем, а извивающаяся тема фуги представляет Змия-искусителя.
«Хорошо темперированный клавир» был широко распространен при жизни автора, забыт после его смерти и вновь оценен в XIX столетии. На нем учились Людвиг ван Бетховен, и многие другие музыканты, его высоко ценил , а советовал начинающим музыкантом рассматривать этот сборник как свой хлеб насущный.
Заложенная традиция создавать циклы произведений во всех тональностях была продолжена в XIX и ХХ столетиях Фридериком Шопеном, Клодом Дебюсси, Александром Скрябиным и другими композиторами. Всеволод Задерацкий впервые после Баха создал цикл из двадцати четырех прелюдий и фуг, впоследствии подобные циклы создавали , и Сергей Слонимский.
Музыкальные Сезоны
Все права защищены. Копирование запрещено
загадка ХТК И. С. БахаБах создавал свои произведения в первую очередь для современников, людей, коим и адресовано обращение опубликованное на титульном листе его творения. Он создавал свой уникальный труд Хорошо темперированый клавир (сокращенно ХТК) для людей, которые имели возможность пользоваться теми инструментами, которые был им доступны, а именно: клавесин, клавикорд во всех их типичных разновидностях и орган (который разумеется к клавирам не относится). Фортепиано тогда только создавалось, было очень несовершенным инструментом (что отмечал и сам Бах, критикуя фортепианных мастеров и по сути участвуя в улучшении нового инструмента).
Что означает темперированный клавир? Это означает что клавиши диеза и бемоля объединены в одну (как известно первые клавишные инструменты имели обе клавиши, причем диез был чуть чуть выше бемоля). Темперация (объединение двух клавиш) была некоторой революцией в музыке, это позволило сочинять и исполнять произведения в тональностях с большим количеством диезов и бемолей, причем исполнять одновременно разными инструментами, что до появления темперации было не очень благозвучным.
Но вернемся к клавесину и клавикорду. Клавесин вообще не позволяет исполнять легато, это по сути щипковый инструмент, звук быстро затухает, клавикорд дает несколько большие возможности, но исполнять музыку легато и с разной силой звука, как мы сейчас слышим на фортепиано, во времена Баха на клавишных инструментах было практически невозможно.
Загадка состоит в том, слышал ли Бах в голове музыку для клавира так, как мы слышим ее сейчас?
Слышал ли мысленно Бах те удивительные интонации, в своих произведениях, которые мы слышим в исполнении Рихтера и других профессиональных пианистов современности?
На мой взгляд творческое наследие Баха существует настолько вне времени и пространства, что Бах мог предвидеть как будет звучать ХТК через 50-100 лет
, когда новый для его времени редкий инструмент фортепиано перестанет быть объектом насмешек профессионалов и вытеснит клавесин и клавикорд навсегда. Все может быть...
Предлагаем прослушать звучание нескольких произведений из ХТК на клавесине и фортепиано. Не обращайте внимания, что звук клавесина "сухой" - это от металлических струн. С большой вероятностью, во времена Баха для струн клавесина часто использовались жилы животных (это было и дешевле и давало более мягкое звучание клавишного инструмента)
|
Название произведения предполагает использование клавишного инструмента (сейчас обычно эти произведения играют на фортепиано или клавесине), настройка которого позволяет музыке звучать одинаково хорошо в разных тональностях. (Такой настройкой, например, является используемый сейчас 12-полутоновый равномерно темперированный строй.) Во времена Баха были распространены другие системы настройки, например, среднетоновый строй. Это означало, что одно и то же произведение, исполняемое в разных тональностях, звучало несколько по-разному, а частое использование хроматизмов и модуляций создавало впечатление расстроенности инструмента и диссонанса. Это накладывало на музыку той эпохи ограничения, и Бах хотел показать музыкантам все преимущества новых музыкальных строев. В настоящее время ведутся дискуссии о том, являлся ли действительно имевшийся в виду Бахом строй равномерно темперированным, или лишь был близок к нему. Вполне возможно, что клавир Баха был настроен в хороших темперациях Веркмейстера (на что указывает и название сборника). Кроме использования всех тональностей, ХТК известен большим спектром нововведений по части техники и выразительных средств. Ни один композитор, кроме Баха, не смог создать столь живые и яркие произведения в форме фуг, и многие его последователи сверяли себя с его произведениями. (справа фото клавесинов - инструментов на которых чаще всего во времена Баха исполнялись произведения из ХТК) Примечание: На фото справа клавесин, изготовленный для Ванды Ландовской по ее проекту в 1908 г. Его звучание сильно отличается от звучания других клавесинов. Сейчас таких больше не делают, т.к. возобладала тенденция исполнения музыки на современных ее написанию (или подобных) инструментах. |
Цикл произведений Иоганна Себастьяна Баха , состоящий из 48 прелюдий и фуг для клавира, объединённых в 2 тома по 24 произведения (I-й том издан в 1722 г., II-й – в 1744).
Полное название: «Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги во всех тонах и полутонах, касающихся как терций мажорных, так и терций минорных. Для пользы и употребления жадного до учения музыкального юношества, как и для особого времяпрепровождения тех, кто уже преуспел в этом учении; составлено и изготовлено Иоганном Себастьяном Бахом - в настоящее время великого князя Анхальт-Кётенского капельмейстером и директором камерной музыки».
Часто для обозначения произведения используется аббревиатура: ХТК .
Этот цикл имел важное значение в связи с переходом на системы настройки инструментов, позволяющие одинаково легко исполнять музыку в любой тональности - прежде всего, к современному равномерно темперированному строю.
Необходимые пояснения:
Под настройкой музыкального инструмента понимают установление высоты звуков, а также соотношений между высотами разных звуков, извлекаемых из данного инструмента. Настройка производится, например, путём придания струнам инструмента разного натяжения – и, соответственно, изменения частот их колебаний;
Важно понимать, что во время И.С. Баха не существовало современных клавишных инструментов (клавиров), таких как рояль. Клавишные инструменты (клавиры) того времени – это клавесин, клавикорд и орган, и настраивались они иначе, чем современные…
Название «Хорошо темперированный клавир» предполагает использование клавишного инструмента, настройка которого позволяет музыке звучать одинаково хорошо в разных (!) тональностях.
Такой настройкой, например, является используемый сейчас 12-полутоновый равномерно темперированный строй. Во времена И.С. Баха были распространены другие системы настройки. Это означало, что одно и то же произведение, исполняемое в разных тональностях, звучало несколько по-разному, а некоторые музыкальные приёмы создавали впечатление расстроенности инструмента и диссонанса. Таким неравномерным строем являлся, например, известный со времен античности «пифагоров строй»
Использование неравномерных строев накладывало на музыку той эпохи серьёзные ограничения, но попытки создания более «правильных» способов настройки предпринимались уже долгое время.
Считается, что первый равномерно-темперированный строй создал в 1584 году китайский музыкант, математик и астроном Чжу Цзай Юй [р. 1536]. Идея равномерной темперации Чжу Цзай Юя каким-то образом стала известна в Европе... Впервые она упоминается в неопубликованных трудах фламандского математика Симона Стевина .
Попытки создать сборник пьес для всех двадцати четырёх тональностей предпринимались и до И.С. Баха (например, в 1702 году органист Иоганн Фишер создал цикл «Ariadne musica», и И.С. Бах даже позаимствовал у него тему для одной из фуг II-го тома ХТК). Но опубликованные в 1722 г. первый, а в 1744 – второй том «Хорошо темперированного клавира» Иоганна Себастьяна Баха стали наиболее известными и убедительными аргументами перехода к новому строю. И.С. Бах продемонстрировал, сколько новых возможностей несёт музыкантам того времени новая технология настройки инструментов
Хорошо темперированный клавир
Титульный лист рукописи
Фуга ля бемоль мажор из второй части ХТК
Хорошо темпери́рованный клави́р (нем. Das wohltemperierte Klavier ), BWV 846-893, - цикл произведений И. С. Баха , состоящий из 48 прелюдий и фуг для клавира , объединённых в 2 тома по 24 произведения. Полное название - «Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги во всех тонах и полутонах , касающихся как терций мажорных , так и терций минорных . Для пользы и употребления жадного до учения музыкального юношества, как и для особого времяпрепровождения тех, кто уже преуспел в этом учении; составлено и изготовлено Иоганном Себастьяном Бахом - в настоящее время великого князя Анхальт-Кётенского капельмейстером и директором камерной музыки»; часто для обозначения произведения используется аббревиатура ХТК .
Первая часть была написана Бахом в г., вторая - значительно позже, в г. Полное название, приведённое выше, было написано на титульном листе автографа первой части; вторая часть была озаглавлена просто как «24 новые прелюдии и фуги».
История сочинения
Первая часть была составлена во время пребывания Баха в Кётене , а вторая - когда Бах служил в Лейпциге . Обе части были широко распространены в рукописном виде, но типографским способом сборник был издан только в 1801 г. Причина этого в том, что стиль, в котором писал Бах, вышел из моды ко времени его смерти, и большинство его произведений было забыто. В классицизме не было ни такой сложной полифонии , ни такого количества модуляций , как у Баха. Однако уже в конце XVIII века труды Баха, особенно ХТК, стали оказывать большое влияние на композиторов , что и привело ко второму открытию их для общества. Бетховен изучал ХТК с детства, называя его «музыкальной Библией», Моцарт тоже оценил работу Баха по достоинству. Позже Шуман писал: «Играй усердно фуги больших мастеров, и прежде всего Иоганна Себастьяна Баха; „Хорошо темперированный клавир” должен стать твоим хлебом насущным».
В каждой части содержится по 24 прелюдии и фуги, упорядоченных по возрастанию тональностей : первые прелюдия и фуга написаны в тональности до мажор , вторые - в до миноре , третьи - в до-диез мажоре и так далее, заканчивая си минором .
Некоторые из произведений в сборнике являются переработанными версиями уже написанного Бахом: так, например, темы первых 12 прелюдий, кроме прелюдии ми-бемоль мажор , встречаются уже в сборнике пьес, написанных Бахом для своего сына Вильгельма Фридемана в г. Прелюдия до-диез мажор первоначально писалась в до мажоре, но затем Бах изменил её тональность, просто дописав к ключу семь диезов и проставив знаки альтерации в тексте произведения.
Существует легенда (источником которой является изданный в г. «Исторический биографический словарь музыкантов» Эрнста Людвига Гербера, сына ученика Баха), что Бах сочинил первую часть очень быстро, «одним махом», находясь в каком-то месте, где инструмент был ему недоступен и где он очень от этого скучал.
Хотя ХТК стал первым законченным сборником произведений для всех 24 употребительных тональностей, похожие попытки предпринимались и ранее: например, «Ariadne musica» органиста Иоганна Фишера. Эта работа была опубликована в г. и переиздана в г.; она представляет собой набор из 20 прелюдий и фуг в 10 мажорных и 9 минорных тональностях и одной тональности фригийского лада , плюс 5 хоральных ричеркаров . Позже Бах заимствовал отсюда тему для фуги ми мажор из второго тома ХТК. Сборник «Exemplarische Organisten-Probe» ( г.) Иоганна Маттезона также включал упражнения во всех тональностях. Бах также мог знать о «Фантазиях» из «Музыкального лабиринта» Фридриха Суппига, далеко отстоящих по качеству от работы Баха.
Значение произведения
Название произведения предполагает использование клавишного инструмента (сейчас обычно эти произведения играют на фортепиано или клавесине), настройка которого позволяет музыке звучать одинаково хорошо в разных тональностях . (Такой настройкой, например, является используемый сейчас 12-полутоновый равномерно темперированный строй .) Во времена Баха были распространены другие системы настройки, например, среднетоновый строй . Это означало, что одно и то же произведение, исполняемое в разных тональностях, звучало несколько по-разному, а частое использование хроматизмов и модуляций создавало впечатление расстроенности инструмента и диссонанса . Это накладывало на музыку той эпохи ограничения, и Бах хотел показать музыкантам все преимущества новых музыкальных строев. В настоящее время ведутся дискуссии о том, являлся ли действительно имевшийся в виду Бахом строй равномерно темперированным, или лишь был близок к нему. Вполне возможно, что клавир Баха был настроен в хороших темперациях Веркмейстера (на что указывает и название сборника).
Преимущества строя, использованного в ХТК, заключались в возможности использования модуляций и хроматики без всякого ограничения, а также в равноправии всех тональностей. Хотя работа Баха не была единственным сборником произведений для всех тональностей, она стала наиболее известным и убедительным аргументом перехода к новому строю. Впоследствии это привело к тому, что гармония стала одной из основ классической музыки. Бетховен, в произведениях которого часто встречаются модуляции далеко за пределами основной тональности, находился под влиянием ХТК. Возможность равноправно использовать все тональности и свободно переходить из одних в другие для создания специфических ощущений у слушателя была полностью реализована в эпоху романтизма . В конце концов, в XX веке это привело к растворению тональной системы вообще: в додекафонии , например, функционально равноправными являются все звуки.
Кроме использования всех тональностей, ХТК известен большим спектром нововведений по части техники и выразительных средств. Ни один композитор, кроме Баха, не смог создать столь живые и яркие произведения в форме фуг, и многие его последователи сверяли себя с его произведениями.
Позже другие композиторы, вдохновлённые примером Баха, писали свои сборники из 24 прелюдий и фуг. Например, в середине XX века цикл подобных произведений написал Дмитрий Шостакович .
Запись ХТК на клавикорде сделал в 1931-33 годах Арнольд Долмеч . Первая полная аудиозапись ХТК на фортепиано была сделана Эдвином Фишером между 1933 и 1936 гг.
Символика
Примечания
Ссылки
- ХТК, I том, BWV 846-869: ноты произведения на
- ХТК, II том, BWV 870-893: ноты произведения на International Music Score Library Project
- Анализ прелюдий и фуг из ХТК (англ.)
- Хорошо темпери́рованный клави́р : Tim Smith / David Korevaar
Категории:
- Произведения Иоганна Себастьяна Баха
- Произведения для клавира
- Музыкальные произведения 1722 года
- Музыкальные произведения 1744 года
- Прелюдии и фуги
Wikimedia Foundation . 2010 .
- Ядерная безопасность
- Реакторная установка
Смотреть что такое "Хорошо темперированный клавир" в других словарях:
Клавир - Клавир (нем. Klavier): Музыка Общее наименование струнных клавишных музыкальных инструментов в XVII XVIII веках. Сокращение слова «клавираусцуг» (нем. Klavierauszug, от Klavier «фортепиано» и Auszug «извлечение»),… … Википедия
Равномерно темперированный строй - Равномерно темперированный строй музыкальный строй, при котором каждая октава делится на математически равные интервалы, чаще всего на двенадцать полутонов (). Такой строй господствует в европейской профессиональной музыке приблизительно с … Википедия
Равномеpно темперированный звукоряд
Равномерно темперированный звукоряд - Темперированный строй строй, при котором каждая октава делится на набор одинаковых ступеней. Чаще всего деление происходит на двенадцать ступеней, отстоящих друг от друга на расстоянии хроматического полутона (). Такой строй господствует в… … Википедия
ХТК - Титульный лист рукописи Фуга ля бемоль мажор из второй части ХТК Хорошо темперированный клавир (нем. Das wohltemperierte Klavier), И. С. Баха, состоящий из 48 прелюдий и фуг для клавира, объединённых в 2 тома по 24 произведения. Полное название… … Википедия
Обращение темы - противодвижение, инверсия (лат. inversio, итал. moto contrario, rovescio, riverso, rivoltato, франц. reversement, нем. die Umkehrung, die Gegenbewegung) полифонич. приём преобразования темы, заключающийся в воспроизведении её интервалов в … Музыкальная энциклопедия
БАХ - крупнейшая немецкая музыкальная династия. Иоганн Себастьян Бах величайший, но отнюдь не последний ее представитель. Благодаря родословной, составленной Иоганном Себастьяном, история семьи, жившей в Центральной Германии, может быть прослежена до… … Энциклопедия Кольера
И собственно клавирная фуга, всегда находилась в центре его внимания. Он постоянно стремился к совершенствованию этой формы; усиленной работой над клавирной фугой отмечены важнейшие этапы творческой жизни композитора. В известной мере эволюция баховской клавирной фуги отражает эволюцию всей его эстетики.
Первому тому прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира», завершенному в Кётене в 1722 году, предшествовал большой труд. Во всех более ранних произведениях Бах производил как бы предварительные опыты над сложной и новой для клавира формой. Тем не менее эти произведения, хотя и далекие от высочайшего совершенства «Хорошо темперированного клавира», обладают высокими художественными достоинствами и постоянно используются в концертном и педагогическом репертуаре.
Двадцать четыре прелюдии и фуги, составляющие первый том «Хорошо темперированного клавира», - по сей день непревзойденные образцы полифонической клавирной музыки.
Много лет спустя, в Лейпциге, Бах вновь возвращается к проблеме цикла из прелюдии и фуги с привлечением всех тональностей мажорного и минорного ладов. Так появляется второй том «Хорошо темперированного клавира» из двадцати четырех прелюдий и фуг.
«Хорошо темперированный клавир» справедливо считается своеобразной энциклопедией баховских образов. В редком разнообразии камерных форм «Хорошо темперированного клавира» раскрывает Бах большой и сложный внутренний мир человека, его художественно-поэтические представления, богатейшую область человеческих чувств.
«Не далее как в „Wohltemperiertes Klavier", - говорил А. Рубинштейн, - вы находите фуги религиозного, героического, меланхолического, величественного, жалобного, юмористического, пасторального, драматического характера; в одном только они все схожи - в красоте...».
Этическое содержание, воплощенное в форме безупречного совершенства, подняло «Хорошо темперированный клавир» на положение величайшего явления мирового искусства. Недаром на этих произведениях учились великие музыканты: Бетховен, Шопен, Шуман, Лист и многие другие. Бах не подозревал того, что создаваемые им творения представляют сокровища искусства исключительной ценности. Сочиняя их, он ставил перед собой самые скромные задачи и писал их с чисто инструктивными педагогическими целями. Иногда он формулировал свою мысль в заглавии (заменяющем предисловие) к какому-либо сборнику полифонических пьес.
«Хорошо темперированный клавир» Бах писал, желая внедрить в художественную практику умение пользоваться всеми тональностями темперированного строя, о чем сам объявил в следующих выражениях: «Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги, расположенные по всем тонам и полутонам, использующие как терции мажорные Ut, Re, Mi, так и минорные Re, Mi, Fa. Написаны для пользы и употребления жадной до учения музыки молодежи, особенно же для препровождения времени тех, кто уже искусен в этой области».
Оба тома пьес «Хорошо темперированного клавира» скомпонованы по одинаковому формальному признаку. Каждая прелюдия и фуга составляет отдельное, самостоятельное произведение, объединенное общей тональностью: прелюдия и фуга до мажор, прелюдия и фуга до минор , прелюдия и фуга до-диез мажор, прелюдия и фуга до-диез минор и т. д. Таким образом, последовательно в хроматическом порядке охватывается весь круг диезных и бемольных тональностей мажорного и минорного ладов.
Темперированный , или равномерный, «выравненный» строй, в отличие от натурального, основан на делении октавы на двенадцать равных полутонов. Настроенный натурально клавишный инструмент звучал чисто в пределах тональностей с малым количеством знаков; тональности свыше трех-четырех знаков звучали фальшиво и почти не употреблялись. Чем больше возрастала роль клавира как аккомпанирующего и как сольного инструмента, тем сильнее назревала необходимость в едином правильном строе, который позволил бы применять все тональности мажорного и минорного ладов, свободно модулировать, пользоваться неисчерпаемыми возможностями энгармонизма. Темперация была известна и до Баха, однако только гений Баха смог систематизировать и обобщить с такой художественной силой потребности и стремления своего века, предвосхитить то, что лишь много позже вошло в музыкальную практику.
Темперация неизмеримо раздвинула границы гармонического мышления, обогатила музыку новыми средствами развития; тональные отклонения, модуляции сделались существеннейшим фактором в разработке материала. В первую очередь завоевания темперации сказались в собственных сочинениях Иоганна Себастьяна Баха, на его прелюдиях и фугах, где логика тонального плана, модуляции играют первостепенную формообразующую роль.
В сборниках «Хорошо темперированного клавира» явные тематические связи между прелюдией и фугой отсутствуют. Тем не менее их объединение не ограничивается общей тональностью; существуют менее «видимые» связи, обусловленные внутренним, идейно-эмоциональным содержанием и проявляющиеся в каждом отдельном случае по-разному. Отсюда такое многообразие приемов сочетания и согласования двух различных пьес в единое и нерасторжимое целое.
Но есть и общее условие - оно вытекает из существа полифонической музыки и ее форм - контрастное сопоставление импровизационной прелюдии и строго конструктивной фуги. Этот обязательный, так сказать, внешний контраст углубляется внутренним, когда сопоставляются различные по содержанию и характеру музыкальные образы. Так, мужественному, энергичному, с моторным поступательным движением музыкальному образу до-минорной прелюдии противополагается изящная грация фуги; «оборотной стороной» идиллической соль-минорной прелюдии оказывается скорбная лирика фуги; легкому скольжению ре-мажорной прелюдии с ее скрипичной фактурой противопоставлена пышная, театрально-нарядная фуга (I т.).
Контрастность музыкальных образов прелюдии и фуги типична для баховских циклических композиций; в «Хорошо темперированном клавире» контрастность составляет основной принцип. Однако нередки случаи, когда слитность прелюдии и фуги определяется не контрастным различием, а общностью содержания музыкальных образов. В качестве примера можно привести прелюдии и фуги ми-бемоль минор , до-диез минор, си минор (I т.).
Пьесы «Хорошо темперированного клавира», как и большинство инструментальных пьес Баха, относятся к области непрограммной музыки, то есть у них нет названии, не существует авторских указании на конкретный сюжет или поэтический замысел. Но широкие образные и жанровые связи помогают проникать в скрытый смысл баховской музыки.
Неисчерпаемо разнообразие идей и их музыкального воплощения в «Хорошо темперированном клавире». И все же типичность музыкальных образов допускает некоторую группировку прелюдий и фуг по выраженным в них жанровым признакам, по схожести (несмотря на бесконечность оттенков) эмоционального содержания. Так, например, фуги до минор (I т.), до мажор (II т.), до-диез мажор, соль мажор (I т.) можно отнести к произведениям, в которых очень тонко претворена тематика танцевального склада (этим фугам иногда свойствен скерцозный характер):
Песенное лирическое начало лежит в основе ми-бемоль-минорной , си-бемоль-минорной (I т.) или до-минорной фуги (II т.):
В фуге ре мажор (I т.), прелюдии ре мажор (II т.) своеобразно преломлены торжественно-героические образы оперно-ораториального склада :
Центральное место занимает большая группа прелюдий и фуг углубленно-лирического характера . Они выделяются особой серьезностью мысли, интенсивностью внутреннего развития. В них раскрывается поражающая глубиной и многогранностью вдохновенная баховская лирика. В каждой пьесе этой группы - всегда новое освещение темы, иной ее поворот: патетический или трагедийный, просветленно-печальный или отрешенно-созерцательный, философски-самоуглубленный или скорбно-лирический.
В. Галацкая
В обеих частях «Хорошо темперированного клавира», возникших очень различным путем и в разное время, прелюдии и фуги расположены попарно, «малыми циклами», как у нас принято говорить, и в хроматически восходящей последовательности всех одноименных тональностей - от до мажора до си минора включительно (24 и 24). Этот, казалось бы, формальный принцип имел глубокий смысл: он отвечал музыкально-акустическим и гармоническим идеям композитора. Но, помимо того, в «W. Кl.» заключено другое жанровое и эстетическое содержание. Его прелюдии и фуги доведены до высшего художественного совершенства, возможного и, более того, уже невозможного на клавесине; да и в наше время оно остается в своем роде непревзойденным. Несмотря на жанрово-типическую закономерность и единство стиля (особенно в первой части «W. Кl.»), каждая пьеса вполне индивидуальна по образу, и форма ее обладает неповторимо-оригинальными чертами. Таких индивидуально-характерных решений в клавирной прелюдии и фуге до Баха не достигал никто. К тому же он был первосоздателем этой композиции, где две внутренне однородные, однако очень различные между собою клавесинные пьесы то изящно и глубокомысленно дополняют, то по контрасту резко оттеняют друг друга или выражают в этом сочетании различного, иногда противоположного, одну общую поэтическую идею. Но даже в однотипных, казалось бы, циклах, все это каждый раз выражено по-иному, особенному: иное сходство и различие, иная слитность образов или контраст. Наконец, как скоро окончательно найдена и усовершенствована была для полифонического развития характерная тема, впервые открытая еще Фрескобальди и Свелинком, - так тотчас же вместе с нею и целые фуги с прелюдиями приобрели законченный жанрово-характерный облик: фуги-песни, марши, танцы, скерцетто; прелюдии - токкаты, увертюры, речитативы и т. д. На эту жанровую конкретность и многообразие справедливо указывали в свое время Антон Рубинштейн и Ферруччо Бузони. Для примера обратимся к первым четырем циклам первой части «Хорошо темперированного клавира».
Прелюдию C-dur не без основания считают вступлением ко всему громадному произведению. Это и в самом деле «прелюдия прелюдий». Образ ее воссоздан очень скромными средствами, но в каком-то безгранично широком обобщении, тематизм совершенно растворен в фигурационной игре волн (лютневая фактура). Мелодическая сфера звучит рассредоточенно и скрыто, она заключена в поющих трезвучиях и септаккордах («Эолова арфа баховской фантазии»!). Эти гармонии сменяются почти непрерывно, сохраняя, однако, постоянную близость к объединяющей их тонике до , и определяют композиционную структуру в виде старинной двухчастной формы с большой кодой. Есть в этой пьесе «этюдный» элемент, и не исключена возможность, что перед нами - очень далекая предшественница Первого этюда Шопена (ор. 10 № 1). Широко-песенная четырехголосная фуга C-dur , чрезвычайно концентрированная по тематизму, выступает как массивный рельеф на прозрачно-текучем фоне. В ней нет интермедий, и она богато насыщена стреттными проведениями, которые придают большую плотность ткани и определяют собою пропорции в соотношении частей: сжатая шеститактная экспозиция, где архитектоника вступлений точно воспроизводит высотный контур темы; широкая «трехъярусная» разработка со стреттной, гармонически потемневшей и драматичной кульминацией; совсем маленькая, предельно разреженная (всего два проведения), светлая и успокоенная реприза. Затухание тематических линий в аккордово-гармонических последованнях тактов 26-27, их фигуративный рисунок на органном пункте до возвращают музыку в «безличную» сферу прелюдии и создают поэтический эффект замыкания цикла.
По сравнению с С-dur"ным циклом, c-moll"ный , очевидно, задуман совсем иначе. Прелюдия c-moll , импровизационно-токкатного типа, со сменой движений Allegro-Presto-Adagio-Allegro, написана в стиле, близком органному барокко (рокочущая фигурация, контрасты регистровой фактуры, педаль). В третьей части формы - что-то наподобие каденции на органном пункте доминанты и (всего два такта) драматически выразительный речитатив, интонационно несколько напоминающий возвышенную декламацию хроматической фантазии. После этой пьесы, рапсодически многоликой, взвихренной, полной горения чувств, подвижная, ритмически острая трехголосная фуга c-moll воспринимается как полифоническое скерцетто грациозно-шаловливого и узорчатого рисунка. Планировка удержанных противосложений соединяет их с темой в восхитительно легко звучащий тройной контрапункт октавы. Не отягощая образа, контрапунктирующие линии оплетают его причудливым узором. Это - одна из сфер баховского творчества, которая была воссоздана впоследствии немецкими романтиками в новом стиле и новых жанрах (Мендельсон, Шуман). Итак, драматически насыщенный разлив баховского пафоса - и фантастический танец прихотливо мелькающего контура...
Прелюдия и фуга III , с семью диезами при ключе (до-диез мажор ), написана, вероятно, в «полемическом» плане. С блестящим и уверенным мастерством композитор применяет на клавесине с равномерной темперацией гармонические, фактурные свойства этой малоизведанной в то время тональности и красиво решает задачу, оказавшуюся непосильной такому мастеру, как Д. Скарлатти. Музыка уводит нас в область объективного. Как обычно в таких случаях у Баха, в обеих пьесах широкое, строго ритмичное движение возникает органически из короткого, сильного первоначального импульса и переходит в интенсивно-динамический фазис к концу. «Мнимо гомофонная» прелюдия (двойной контрапункт) игрива, полетна, а к концу формы виртуозно блестяща на итальянский манер (Скарлатти). Вес цикла лежит, очевидно, на второй его части. Трехголосная фуга импонирует размахом и поразительно точной соразмерностью конструкции. Сохраняя игровой характер образа, возможно, привнося нюанс танца («гавотные черты» метро-ритмического рисунка), композитор значительно усложнил его. Тематическая линия «многолика» по контрастно очерченному контуру, фразировке, штриху составляющих ее фраз и обогащена широко протянутым скрытым голосом. В таких случаях Бах не склонен к мелодическим вариантам, и вы действительно не найдете их в фуге Cis-dur. Реприза с редкой у Баха полнотой воспроизводит экспозицию фуги - архитектонику ее тематических вступлений и тональный план, не считая, разумеется, заключающего композицию дополнительного проведения у сопрано в тонике Cis.
Эта полная неизменность тематизма и совпадение гармонии в крайних частях фуги могли бы отяготить композицию и вызвать впечатление однообразия, тем более, что сама тема несмотря на живость рисунка, не заключает в себе островыразительного интонационного комплекса. Однако Бах - великий мастер превращать такого рода опасности в источник новых красот. И здесь несколько статичная уравновешенность плана оживлена богатым разрастанием интермедийной сферы. В центре формы развернута огромная четырнадцатитактная интермедия, в секвентном движении которой рисунок напева постепенно расплывается и потом с такою же постепенностью возникает вновь, по мере того как нарастает «мотивно-тематическая работа». Пластическое совершенство, с которым применен этот прием, само по себе уже доставляет художественную радость вдумчивому музыканту.
Видимо, поэтический замысел цикла таков, что образ игры, сначала резвый и изящный, в фуге постепенно изменяет свои черты, становится более глубоким, весомым, активным, и энергичная устремленность его движения приводит к заключению внушительной мощи и широты. Напрасно было бы искать здесь контраста - носителя некоей философской или нравственной идеи. Как позже Бетховен, так и Бах отнюдь не всегда бывал философски глубокомыслен. И это отвечало эстетическим принципам его времени. Ведущие эстетики немецкого просвещения - Лессинг, Моисей Мендельсон (дед композитора) и другие - полагали, что в искусстве имеет право на существование и такой контраст, который был бы «не слишком значительным и не мог нас чрезвычайно заинтересовать».
Для cis-moll"ной тональности Бах избрал лирический цикл, ставший одним из самых знаменитых его произведений. В прелюдии на проникновенно-мелодичную тему старонемецкого песенного склада запечатлен элегический образ - предвестник многих арий из «Страстей ». Широта интонации и мерность непрерывного движения; патетические взлеты-возгласы и неторопливые, задумчивые спады - цикл мелодических волн на недвижно протянутых басовых звуках; сгущения жестких вертикальных комплексов в противоположных движениях поющих линий и «примиряющее» благозвучие кадансов - таковы выразительные факторы, взаимодействие которых создает впечатление величия, скорби и благоговейной сосредоточенности, как говорит об этой музыке Бузони. Особенности ладо-гармонического развития и структуры двухчастной формы в прелюдии cis-moll уже выяснялись: перед заключительным построением длительная ретардация создает в гармонии интенсивное накопление неустойчивости, в то время как мелодия страдальчески медленно и тяжело, извилинами и уступами поднимается к своим вершинам.
Тем органичнее и светлее вздох облегчения в заключительном кадансе (разрешение в Cis-dur).
Цикл cis-moll, подобно Cis-dur"номy, задуман скорее поэтически слитно: фуга остается в том же гармоническом колорите и эмоциональном строе. Но лирическое переживание, полное значительных мыслей и психологических оттенков, воплощено в ином, философски-созерцательном плане. Это баховский «II Pensieroso». Композитор ведет нас вглубь, от простого к сложному. Образ огромной пятиголосной фуги един, но в трех контрастных, взаимосвязанных темах выражены различные его стороны, черты или набегающие друг на друга душевные состояния. На всем протяжении полифонического развития первая тема - краткая и весомая, как печальный афоризм, несущая в себе огромное интонационно-ладовое напряжение, - безусловно главенствует над остальными. Ее внутренняя структура - об этом уже говорилось ранее - во многом определяет собою архитектонику всего здания. Она уже давно прошла экспозицию и находится в разработке, когда другие темы, следующие за нею, впервые вплетаются в ткань и проходят свои начальные фазы развития. Отсюда особенности ладо-гармонического плана фуги: в глубине разработки, близко к центру композиции возникает обширный, экспозиционного типа тонико-доминантовый массив; третья, остроэкспрессивная, тема появляется впервые «разработочно» - в тональности субдоминанты (fis-moll), а сферы наибольшей гармонической неустойчивости оттеснены от середины фуги ближе к краям. Реприза решена очень своеобразно, в полной гармонии с могучим и трагическим характером произведения. Она разделена на две равные части (21+22). Первая почти совершенно тонична (полное выключение доминанты) и динамизирована оригинальным сжатием тематических проведений: в глубоком басу три темы фуги одна вслед за другою в непрерывном восходящем движении дефилируют на одной мелодической линии. Это «шествие тем» ввысь производит неотразимое впечатление своей самобытной красотою. В другой половине репризы - своего рода огромной коде - вторая тема затухает, «уходит со сцены», а две остальные соединяются в пятиголосной нисходящей стретте - финальной кульминации всего произведения. Здесь неожиданно создается острейший конфликт: гармония достигает высшего напряжения, модулируя из cis-moll в e-moll, и по квинтовому кругу (в сторону доминанты) возвращается в тонику cis. Мелодический же контур остается величаво-спокойным, органные пункты в басу собирают «рассученные» линии, и все проникает один и тот же трагически сосредоточенный и возвышенный напев. Общность эмоционального строя - и неуклонное движение ввысь. Жалоба прелюдии-песни безыскусственно проста. Скорбь фуги овеяна мудростью анализирующей мысли.
